Художественный образ — обобщенное отражение действительности в форме конкретного индивидуального явления.
Например, в таких ярких художественных образах мировой литературы, как Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Гобсек, Фауст и т.д., в обобщенном виде переданы типические черты человека, его чувства, страсти, желания.
Художественный образ является наглядным , т.е. доступным для , и чувственным , т.е. непосредственно воздействующим на чувства человека. Поэтому можно сказать, что образ выступает как наглядно-образное воссоздание реальной жизни. При этом необходимо иметь в виду, что автор художественного образа — писатель, поэт, художник или артист — не просто пытается повторить, «удвоить» жизнь. Он ее дополняет, домысливает по художественным законам.
В отличие от научной деятельности художественное творчество глубоко субъективно и носит авторский характер. Поэтому на каждой картине, в каждом стихе, в каждой роли отпечатывается личность творца. В особенно значительна роль воображения , фантазии, вымысла, что недопустимо в науке. Однако в некоторых случаях средствами искусства можно гораздо более адекватно воспроизвести действительность, чем с помощью строгих научных методов. Например, чувства человека — любовь, ненависть, привязанность — невозможно зафиксировать в строгих научных понятиях, а шедевры классической литературы или музыки успешно справляются с этой задачей.
В искусстве большую роль играет свобода творчества — возможность ставить художественные эксперименты и моделировать жизненные ситуации, не ограничивая себя принятыми рамками господствующих научных теорий или обыденных представлений о мире. В этом отношении особенно показателен жанр фантастики, предлагающий самые неожиданные модели действительности. Некоторые писатели-фантасты прошлого, например Жюль Верн (1828-1905) и Карел Чапек (1890-1938), сумели предсказать многие достижения современности.
Наконец, если рассматривает с разных сторон (его психику, язык, общественное поведение), то художественный образ представляет собой нерасторжимую целостность. Человек в искусстве представлен как целое во всем многообразии своих характеристик.
Самые яркие художественные образы пополняют сокровищницу культурного наследия человечества, оказывая влияние на сознание человечества.
Литературный образ - словесный образ, оформленный в слове, та своеобразная форма отражения жизни, которая присуща искусству.
Итак, образность - центральное понятие теории литературы, оно отвечает на самый основной её вопрос: в чём сущность литературного творчества?
Образ - обобщённое отражение действительности в форме единичного, индивидуального, - такое распространённое определение этого понятия. Самые основные черты подчёркиваются в этом определении - обобщённость и индивидуализированность. И действительно, обе эти черты существенны и важны. Они присутствуют в любом литературном произведении.
Например, в образе Печорина показаны общие черты молодого поколения того времени, в котором жил М.Ю. Лермонтов, и в то же время очевидно, что Печорин - индивид, изображённый Лермонтовым с предельной жизненной конкретностью. И не только это. Для понимания образа необходимо, прежде всего выяснить: что же интересует художника в действительности, на чём он останавливает своё внимание среди жизненных явлений?
«Художественный образ, - по мнению Горького, - почти всегда шире и глубже идеи, он берёт человека со всем его разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мысли».
Итак, образ - картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов - значит, рисовать картины человеческой жизни людей, т.е. поступки и переживания людей, характерные для данной области жизни, позволяющие судить о ней.
Говоря о том, что образ представляет собой картину человеческой жизни, мы имеем ввиду именно то, что в нём она отражена синтетично, целостно, т.е. «личностно», а не какой-либо одной своей стороной.
Произведение искусства лишь тогда полноценно, когда оно заставило читателя или зрителя поверить в себя как в явление человеческой жизни либо внешней, либо духовной.
Без конкретной картины жизни нет искусства. Но сама конкретность - не самоцель художественного изображения. Она необходимо вытекает из самого его предмета, из той задачи, которая стоит перед искусством: изображение человеческой жизни в её целостности.
Итак, дополним определение образа.
Образ - конкретная картина человеческой жизни, т.е. индивидуализированное её изображение.
Рассмотрим далее. Писатель изучает действительность на основе определённого мировоззрения; в процессе его жизненного опыта у него накапливаются наблюдения, выводы; он приходит к определённым отражающим действительность и вместе с тем выражающим его взгляды обобщениям. Эти обобщения он показывает читателю в живых, конкретных фактах, в судьбах и переживаниях людей. Таким образом, в определение «образ» дополняем: Образ - конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни.
Но и сейчас наше определение ещё не полное.
Очень большую роль в изображении играет вымысел. Без творческого воображения художника не было бы единства индивидуального и обобщённого, без которого нет образа. На основе своего знания и понимания жизни художник воображает такие жизненные факты, по которым лучше своего можно было бы судить об изображаемой им жизни. В этом - значение художественного вымысла. В то же время вымысел художника не произволен, он подсказан ему его жизненным опытом. Только при этом условии художник сумеет найти настоящие краски для изображения того мира, в который он хочет ввести читателя. Вымысел представляет собой средство отбора писателем наиболее характерного для жизни, т.е. является обобщением собранного писателем жизненного материала. Надо заметить, что художественный вымысел не противостоит действительности, а является особой формой отражения жизни, своеобразной формой её обобщения. Теперь мы вновь должны дополнить наше определение.
Итак, образ - конкретная и в тоже время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла. Но и это ещё не всё.
Произведение искусства вызывает у нас чувство непосредственного волнения, сочувствия к героям или негодования. Мы относимся к нему как к чему-то лично затрагивающему нас, непосредственно к нам относящемуся.
Так вот. Это - эстетическое чувство. Цель искусства в том, чтобы эстетически осмыслить действительность, чтобы вызвать у человека эстетическое чувство. Эстетическое чувство связано с представлением об идеале. Вот это восприятие воплощённого в жизни идеала, восприятие прекрасного и вызывает у нас эстетические чувства: волнения, радости, наслаждения. Значит, значение искусства в том, что оно должно вызывать у человека эстетическое отношение к жизни. Таким образом, мы пришли к тому, что существенной стороной образа является его эстетическое значение.
Теперь мы можем дать определение образа, которое вобрало в себя те черты, о которых мы говорили.
Итак, суммируя сказанное, получаем:
ОБРАЗ - КОНКРЕТНАЯ И В ТОЖЕ ВРЕМЯ ОБОБЩЁННАЯ КАРТИНА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, СОЗДАННАЯ ПРИ ПОМОЩИ ВЫМЫСЛА И ИМЕЮЩАЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ.
способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о. – сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос – художеств. произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном – сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств. началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее – в классицизме) категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жанра. Когда вслед за деэстетизацией бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств. формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом "теоретизации" иск-ва, окончат. отделением его от гибнущих художеств. ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более "духовных" иск-в живописи, словесности, музыки ("романтич. формы", по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств. творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ "...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность..." (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения "между образом и идеей" в их историч. и логич. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как "мышления в образах" впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалистич. и позитивистски-психологич. концепциях X. о. конца 19 – нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на "мышлении", а на "образе". В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим "применениям"), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств. идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа – в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств. идеи, позитивисты – в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит. иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории "X. о." (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на "образные" и "эмоциональные", т.е. без?бразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли без?бразные теории иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалистич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о. – в психологич. область "применений" и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и "эмоционалисты" фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с "материалом", а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось – в скрытом или откровенном виде – приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других – как общественная "техника чувств". Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-"эмоциональным". Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств. творчества, распространяя ее и на неизобразит. иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию "зрительности", "узрения" в букв. смысле этих слов, к-рая привходила в понятие "X. о." под влиянием антич. эстетики с ее опытом пластич. иск-в (греч. ????? – образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова "образ" удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие художеств. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность ("образ" чего?, т.е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з). X. о. как факт воображаемого б ы т и я. Каждое произведение иск-ва обладает своей материально-физич. основой, являющейся, однако, непосредств. носительницей не художеств. смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит из того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств. предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств. произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим. Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. "В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую в и д и м о с т ь, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлен, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не "белого" человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его физич. основа – материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т.к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самое природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.) Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни, его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по "бороздкам" образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об "алгоритме" образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т.к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о. X. о. как индивидуальная ц е л о с т н о с т ь. Уподобление художеств. произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна "...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу" ("Об иск-ве поэзии", М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение ("удовольствие") рассматривается здесь как следствие органичности художеств. произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России – у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит. черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: "...члены живого организма получают... видимость с л у ч а й н о с т и, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого" ("Эстетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств. произведение органично и индивидуально, т.е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств. впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств. контекста. "Формалисты" справедливо указывали на то, что лит. герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят. моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств. произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т.е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости "снимается" здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в "мертвом", неорганич. материале, – происходит видимое оживотворение неживой материи (исключение – театр, к-рый имеет дело с живым "материалом" и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным "действом"). Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое – гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности. Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. "Психология искусства", М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или – прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т.д. Между тем "насилие" художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. т.е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой. Согласно Аристотелю, область иск-ва – это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств. возможностей. Оно дает специфич. художеств. действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирич. времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств. континуума. Художеств. время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с "началом", "серединой" и "концом", так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств. время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств. пространство (в пространств. иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других – разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств. пространство как бы таит в себе временн?ю динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне. Художеств. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве художник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; "чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга". Но для этого яблоко должно стать для живописца "говорящим" яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир. Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не "исследует" к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника. Нельзя сказать, что художник изображает мир и, "кроме того", выражает свое отношение к нему. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (натуралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) "жеста" автора. Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит. бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного "почерка" художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о. – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки. Смысл образа, художеств. идея – это не отвлеченное положение, к-рое стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощению художеств. идея никогда не проходит стадии отвлечения: как замысел – это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т.е. первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраз "вишневого сада", оставшийся в заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном создании и уловим лишь косвенно). В художеств. замысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность – свое молчаливое равнодушие к человеч. "мнению" о ней. Это зерно образа с самого начала не только субъективно, но субъективно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроизвольному развитию, к самовыяснению (о чем свидетельствуют многочисл. признания людей иск-ва). Первообраз как "формирующая форма" вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого им стиля. Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случайных и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы. Наличие подобного "эталона" мы обычно остро ощущаем "от противного", когда утверждаем, что в таком-то месте или в такой-то детали художник не сохранил верности своему замыслу. Но вместе с тем в результате творчества возникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит. никакого "эталона" для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки платоновскому воззрению, подчас популярному и среди самих художников ("Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель..." – А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, но создает ее. Первообраз-замысел – это не оформленная данность, наращивающая на себя материальные оболочки, а скорее русло воображения, "магический кристалл", сквозь к-рый "неясно" различается даль будущего творения. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в многозначную определенность смысла. Т.о., на стадии замысла художеств. идея выступает как нек-рый конкретный импульс, возникший от "сшибки" художника с миром, на стадии воплощения – как регулятивный принцип, на стадии завершения – как смысловая "мимика" созданного художником микрокосма, его живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника. Различная степень регулятивной силы художеств. идеи в сочетании с разным материалом дает различные типы X. о. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, "ознаковить" ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как это присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределенный может лишь условно соприкоснуться с предметными формами, не претворяя их, как это имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как это свойственно аллегорически-магич. фантастике древнейших мифологий. Смысл типич. образа конкретен, но ограничен характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивным принципом построения образа, полностью вмещающего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова – в "обломовщине"). Вместе с тем характерный признак может подчинить и "ознаковить" все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантастич. гротеск. В целом многообразные типы X. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва. Лит.: Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. [с нем.], [М.–Л.], 1935; Гете В., Статьи и мысли об иск-ве, [М.–Л.], 1936; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; Лессинг Г. Э., Лаокоон..., М., 1957; Гердер И. Г., Избр. соч., [пер. с нем.], М.–Л., 1959, с. 157–90; Шеллинг Ф. В., Философия иск-ва, [пер. с нем.], М., 1966; Овсянико-Куликовский Д., Язык и иск-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., Из записок по теории словесности, X., 1905; его же, Мысль и язык, 3 изд., X., 1913; его же, Из лекций по теории словесности, 3 изд., X., 1930; Григорьев М. С, Форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; Медведев П. Н., Формализм и формалисты, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн.1, М., 1962; ?алиевский П. В., Художеств. произв., там же, кн. 3, М., 1965; Зарецкий В., Образ как информация, "Вопр. лит-ры", 1963, No 2; Ильенков Э., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопр. эстетики, вып. 6, М., 1964; Лосев?., Художественные каноны как проблема стиля, там же; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Интонация и муз. образ. Сб. ст., М., 1965; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–В., 1924; его же, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards ?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; его же, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from philosophy in a new key, ?. Y., 1953; ее же, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. И. Роднянская. Москва.
Художественный образ: определения, структура, типология художественных образов. Зависимость образов от рода литературы.
Образ: знак – аллегория - символ – архетип - миф. Ступени обобщенности образов.
Понятие типического.
Особенность литературной формы, ее изобразительность и выразительность.
Литература и фольклор.
Литературное произведение: художественное единство образной системы.
Понятие формы и содержания в философии и литературе.
Единство формы и содержания в литературном произведении.
Художественный прием и жизненный принцип автора в форме и содержании литературного произведения.
Вопрос 1. Художественный образ: определения, структура, типология художественных образов. Зависимость образов от рода литературы
Образ как метод художественного познания мира
В искусстве ведущим является образ. В литературе – это СЛОВЕСНЫЙ образ.
Разные науки познают мир. Ученые изображают мир разными средствами своих наук: формулами (формула моста), цифрами (g = 9,8), теоремами (Теорема Пифагора), аксиомами, законами (три закона Ньютона, три закона диалектики), таблицами (Менделеева), теориями (Теория относительности) и т.п.
Искусство тоже познает мир - внешний и внутренний. Вспомните, что Кант говорил о вечном интересе человека к миру: «Две вещи никогда не перестанут удивлять человечество: звездное небо над головой и моральный закон внутри меня»).
Художник изображает мир, который он познает (и внешний, и внутренний) при помощи образов. Кроме того, художник выражает свое отношение к этому миру при помощи образов. Следовательно, в искусстве литературы особенность познания мира при помощи образов выражается как в ее изобразительности , так и в ее выразительности.
В гуманитарных и экономических науках, ученые доказывают , что положение людей улучшилось или ухудшилось. Художники же показывают , как живут люди, и выражают свое отношение к жизни людей.
Но оба – и ученый, и художник – в чем-то УБЕЖДАЮТ !
Ученые показывают то, что было, что есть, что, возможно будет.
Художник показывает то, что всегда БЫВАЕТ, что было, есть и будет всегда.
Наши ощущения и сознание – это лишь образ внешнего мира. По законам материализма, отображаемое не может существовать без отображенного, но второе существует независимо от первого и от отображающего (то есть, в литературе отображенное существует вне зависимости от автора) .
Вспомните подробнее: три ступени познания (восприятие – мышление – практика) и три закона диалектики (отрицание – переход – противоположности) - NB: напишите, в чем из суть?
Образ = сочетание объекта и субъекта. Субъект в литературе = и автор, и читатель.
Множество определений ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА:
Образ – это ВИДЕНИЕ ПРЕДМЕТА
Образ – это результат не чувственного восприятия (1-ая ступень познания), и не абстрактного мышления (2-я ступень познания) , а того и другого вместе, да еще + практика
Образ всегда конкретен и единичен. В искусстве – в образе - образе нельзя, как в науке, передавать общее в общей форме.
Образ – это живая картина жизни, передающая общее в конкретном и единичном.
В искусстве – в образе – не может быть человека ВООБЩЕ (как, например, в анатомии), каждый образ человека будет уникальным.
Образ – продукт отношений объекта и субъекта
Образ – это то, в виде чего художник в любом виде искусства передает свое познание мира
Образ – способ отражения и познания действительности
Образ – это всегда трансляция смысла
Характерные черты художественных образов:
Образ складывается на глубокой почве реальности, исторически сложившейся жизни народа
Идея не может находиться вне художественного образа
Художественный язык строится на фундаменте, состоящем из образов
Образ соединяет два антагонистических мира посредством конного скачка воображения
Образ – это обмен формой и назначением между предметами и идеями природы
Вдохновение дает образ, но одевает его наблюдение за словом.
Воображение рождает образы, вызванные реальными предметами.
Образ – это пластические аналогии реальных видимых предметов и чувственными ощущениями, это вдохновение, любовь, вера.
Литературный художественный образ – это образ, созданный словом. Литературным материалом является язык.
Способы создания образов – персонажей:
Исторический прототип (очерк Горького «Ленин»)
Синтез реальных прототипов, когда от множества людей одного типа берется по одной черте («Женитьба» Гоголя)
- «первый встречный» как прототип (Тургенев видел свои образы людей, но без лиц, пока не «встретил лицо»)
Типология образов
І. Виды образов по пластам художественного языка
1) Образное слово (поэтическая, или художественная лексика)
2) Образ – троп (поэтическая семантика)
3) Образ – фигура (поэтический синтаксис)
4) Образ – звук (поэтическая фоника)
І І . Виды образов по форме – в порядке возрастания смысловой нагрузки:
Образ – деталь
Образ – вещь
Образ – пейзаж
Образ – интерьер
Образ – картина
Образ животного
Образ литературного произведения
Образ – символ
Образ – архетип
Образ – идея
Образ – переживание
ІІ І . Виды образов по содержанию - это только образы людей, располагаются по возрастанию обобщенности образов, при этом каждый из них сохраняет конкретность и единичность, индивидуальность:
Образ – персонаж, действующее лицо - эти образы нейтральны, равноправны, они как все, как любой из нас
Литературный характер – совокупность умственных, эмоциональных, действенно-практических и физических качеств человека
Тип = типический характер – это образ, в индивидуальной форме которого раскрывается сущность или существенные черты какого-либо явления, времени, социальной группы, народа и т.п.
Герой – положительный типический характер (или, согласно другой литературоведческой школы, и отрицательный тоже).
І V . Виды образов по роду литературы:
Эпические
Лирические
Драматические
V . Классификация образов по обобщенности
Образ (в узком смысле слова)
Аллегория
Интерпретация образа (читателями, критиками, литературоведами) всегда будет отставать от его реального художественного содержания, художественного смысла, художественного значения.
Приведите примеры из литературы по одному виду каждого образов из всех этих классификаций (виды образов по языку, по форме, по содержанию, по обобщенности) – NB
Кратко:
Образ художественный - одна из эстетических категорий; изображение человеческой жизни, описание природы, абстрактных явлений и понятий, формирующих в произведении картину мира.
Художественный образ - понятие условное, он является результатом поэтических обобщений, в нем присутствует авторский вымысел, воображение, фантазия. Он формируется сочинителем в соответствии со своим мировоззрением и эстетическими принципами. В литературоведении не существует единой точки зрения по этому вопросу. Иногда как целостный художественный образ рассматривают одно сочинение или даже все творчество автора (с такой программной установкой писал ирландец Д. Джойс). Но чаще всего произведение исследуется как система образов, каждый элемент которой связан с прочими единой идейно-художественной концепцией.
Традиционно в тексте принято различать следующие уровни образности: образы-персонажи, образы живой природы (звери, птицы, рыбы, насекомые и т.п.), пейзажные образы, предметные образы, словесные образы, звуковые образы, образы цвета (например, черный, белый и красный цвет в описании революции в поэме А. Блока «Двенадцать»), образы-запахи (например, запах жареного лука, несущийся по дворам провинциального городка С. в чеховском «Ионыче»), образы-знаки, эмблемы, а также символы, аллегории и проч.
Особое место в системе образов произведения занимают автор, повествователь и рассказчик. Это не тождественные понятия.
Образ автора - форма существования сочинителя в художественном тексте. Он объединяет всю систему персонажей и напрямую обращается к читателю. Пример тому мы можем найти в романе А. Пушкина « Евгений Онегин».
Образ повествователя в произведении обобщенно-абстрактный, этот человек, как правило, лишен каких бы то ни было портретных черт и проявляет себя только в речи, в отношении к сообщаемому. Иногда он может существовать не только в рамках одного произведения, но и в пределах литературного цикла (как в «Записках охотника» И. Тургенева). В художественном тексте автор воспроизводит в данном случае не свою, а его, повествователя, манеру восприятия действительности. Он выступает как посредник между сочинителем и читателем в передаче событий.
Образ рассказчика - это персонаж, от чьего лица ведется речь. В отличие от повествователя, рассказчику приданы некоторые индивидуальные черты (портретные детали, факты биографии). В произведениях иногда автор может вести повествование наравне с рассказчиком. Примеров этому в отечественной литературе много: Максим Максимыч в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени», Иван Васильевич в повести Л. Толстого «После бала» и др.
Выразительный художественный образ способен глубоко взволновать и потрясти читателя, оказать воспитательное воздействие.
Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000
Подробнее:
Художественный образ — это одно из самых многозначных и широких понятий, которое употребляется теоретиками и практиками всех видов искусства, в том числе и литературы. Мы говорим: образ Онегина, образ Татьяны Лариной, образ Родины или удачный поэтический образ, имея в виду категории поэтического языка (эпитет, метафору, сравнение...). Но есть еще одно, может быть, самое главное значение, самое широкое и универсальное: образ как форма выражения содержания в литературе, как первоэлемент искусства в целом.
Следует отметить, что образ вообще представляет собой абстракцию, которая приобретает конкретные очертания только как элементарное слагаемое некоей художественной системы в целом. Образно все художественное произведение, образны и все его составляющие.
Если мы обратимся к любому произведению, допустим, к пушкинским «Бесам», зачину «Руслана и Людмилы» или «К морю», прочитаем его и зададимся вопросом: "Где образ?" — правильный ответ будет: «Везде!», потому что образность есть форма существования художественного произведения, единственный способ его бытия, своего рода «материя», из которой оно состоит, и которая, в свою очередь, распадается на «молекулы» и «атомы».
Художественный мир — это прежде всего образный мир. Художественное произведение — сложный единый образ, а каждый его элемент — относительно самостоятельная неповторимая частица этого целого, взаимодействующая с ним и со всеми остальными частицами. Всё и вся в поэтическом мире пропитано образностью, даже если в тексте не содержится ни одного эпитета, сравнения или метафоры.
В стихотворении Пушкина "Я вас любил…" нет ни одного из традиционных "украшений",т.е. тропов, привычно именуемых "художественными образами" (погасшая языковая метафора "любовь... угасла" не в счет), поэтому его нередко определяют как "безобразное", что в корне неверно. Как великолепно показал в своей знаменитой статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» Р. Якобсон, пользуясь исключительно средствами поэтического языка, одним только искусным со-противопоставлением грамматических форм, Пушкин создал поражающий своей благородной простотой и естественностью волнующий художественный образ переживаний влюбленного, обожествляющего предмет своей любви и жертвующего ради него своим счастьем. Составляющими этого сложного образного целого служат частные образы чисто речевого выражения, вскрытые проницательным исследователем.
В эстетике существуют две концепции художественного образа как такового. Согласно первой из них, образ — это специфический продукт труда, который призван "опредметить" определенное духовное содержание. Такое представление об образе имеет право на жизнь, но оно удобно в большей мере для пространственных видов искусства, особенно для тех, которые имеют прикладное значение (скульптура и архитектура). Согласно второй концепции образ как особая форма теоретического освоения мира должен рассматриваться в сопоставлении с понятиями и представлениями как категориями научного мышления.
Вторая концепция нам ближе и понятнее, но, в принципе, обе страдают односторонностью. В самом деле, имеем ли мы право отождествлять литературное творчество с неким производством, обычным рутинным трудом, имеющим вполне определенные прагматические цели? Что и говорить, искусство — это тяжкая изнурительная работа (вспомним выразительную метафору Маяковского: "Поэзия — та же добыча радия: / В год добычи — в грамм труды"), которая не прекращается ни днем, ни ночью. Писатель творит иногда буквально даже во сне (будто бы так явилась Вольтеру вторая редакция «Генриады»). Досуга нет. Личной частной жизни нет тоже (как превосходно изобразил О"Генри в рассказе "Исповедь юмориста").
Труд ли художественное творчество? Да, несомненно, однако не только труд. Оно и мука, и ни с чем не сравнимое наслаждение, и вдумчивое, аналитическое исследование, и безудержный полет вольной фантазии, и тяжкая, изматывающая работа, и увлекательная игра. Одним словом — оно искусство.
Но что есть продукт литературного труда? Как и чем его можно измерить? Ведь не литрами же чернил и не килограммами изведенной бумаги, не заложенными в Интернет сайтами с текстами существующих теперь в чисто виртуальном пространстве произведений! Книга, пока еще традиционный способ фиксации, хранения и потребления результатов писательского труда, — сугубо внешняя, и, как выяснилось, совсем не обязательная оболочка для созданного в его процессе образного мира. Этот мир как творится в сознании и воображении писателя, так и транслируется соответственно в поле сознания и воображения читателей. Получается, что сознание творится посредством сознания, почти как в остроумной сказке Андерсена "Новое платье короля".
Итак, художественный образ в литературе — отнюдь не прямое "опредмечивание" духовного содержания, какой-либо идеи, мечты, идеала, как легко и наглядно представляется это, скажем, в той же скульптуре (Пигмалиону, «опредметившему» свою мечту в слоновой кости, осталось только упросить богиню любви Афродиту вдохнуть в статую жизнь, чтобы жениться на ней!). Литературный труд не несет в себе прямых материализованных результатов, неких осязаемых практических последствий.
Значит ли это, что более верна вторая концепция, настаивающая на том, что художественный образ произведения — форма исключительно теоретического освоения мира? Нет, и здесь есть известная однобокость. Образное мышление в художественной литературе, конечно, противостоит теоретическому, научному, хотя вовсе не исключает его. Словесно-образное мышление можно представить как синтез философского или, скорее, эстетического осмысления жизни и предметно-чувственного его оформления, воспроизведения в специфически присущем ему материале. Однако четкой определенности, канонической очередности, последовательности того и другого нет и быть не может, если, разумеется, иметь в виду настоящее искусство. Осмысление и воспроизведение, взаимопроникая, дополняют друг друга. Осмысление осуществляется в конкретно-чувственной форме, а воспроизведение проясняет и уточняет идею.
Познание и творчество — единый целостный акт. Теория и практика в искусстве неразделимы. Конечно, они не тождественны, но едины. В теории художник утверждает себя практически, в практике — теоретически. У каждой творческой индивидуальности единство этих двух сторон одного целого проявляется по-своему.
Так, В. Шукшин, «исследуя», как он выражался, жизнь, видел ее, узнавал наметанным взглядом художника, а А. Вознесенский, апеллирующий в познании к "наитию" («Ищешь Индию — найдешь Америку!»), — аналитическим взглядом архитектора (не могло не сказаться образование). Разница отразилась и в плане образного выражения (наивные мудрецы, «чудики», одушевленные березки у Шукшина и «атомные менестрели», культуртрегеры НТР, «треугольная груша» и "плод трапециевидный" у Вознесенского).
Теория в отношении ее к объективному миру есть «отражение», а практика — «творение» (или вернее — «претворение») этого объективного мира. Скульптор и «отражает» человека — допустим, натурщика, и творит новый предмет — «статую». Но произведения материальных видов искусства очевидны в самом прямом значении этого слова, поэтому так легко проследить на их примере самые сложные эстетические закономерности. В художественной литературе, в искусстве слова — все сложнее.
Познавая мир в образах, художник погружается в глубь предмета, как естествоиспытатель в подземелье. Он познает его субстанцию, первооснову, сущность, извлекает из него самый корень. Секрет того, как создаются сатирические образы, замечательно раскрыл персонаж романа Генриха Бёлля «Глазами клоуна» Ганс Шнир: «Я беру кусок жизни, возвожу его в степень, а затем извлекаю из него корень, но с другим числом».
В этом смысле можно всерьез согласиться с остроумной шуткой М. Горького: «Действительность он знает так, как будто сам ее делал!..» и с определением Микеланджело: "Это произведение человека, который знал больше, чем сама природа", которые приводит в своей статье В. Кожинов.
Создание художественного образа менее всего напоминает подыскивание красивой одежды для готовой изначально первичной идеи; планы содержания и выражения рождаются и вызревают в нем в полном согласии, вместе, одновременно. Пушкинское выражение «поэт думает стихами» и практически та же версия Белинского в его 5-й статье о Пушкине: "Поэт мыслит образами". «Под стихом разумеем первоначальную, непосредственную форму поэтической мысли» авторитетно подтверждают эту диалектику.
